Los objetos, su comunicación y sus redes

 Ya abordé el tema de los objetos a propósito de la teoría del actor-red, que les da una gran importancia como instrumentos de las relaciones, y he expuesto luego como Gilbert Simondon  había abordado el tema de las relaciones entre los hombres y los objetos, considerando el rol de "traducción" que encontramos también en la teoría del actor-red. También señalé, en el mismo post, como Abraham Moles había consagrado una obra entera a una "Teoría de los objetos", donde el objeto también aparece como "mediador". Encontramos algo similar en la teoría de la actividad histórico-cultural de Leontiev y Vygotsky, que consideran que la relación entre el sujeto y el objeto se da en una actividad (que implica uno o varios objetos).

El hecho es que la reflexión sobre el rol y el sentido de los objetos no es particularmente abundante: "Los objetos son comunes y habituales. Tan habituales como el aire que respiramos. Tal vez eso explica su reiterada ausencia en los discursos de las ciencias sociales", dice Tirado (p.184). Sin embargo, el mismo Tirado ha encontrado múltiples reflexiones al respecto en algunas obras filosóficas e incluso sociológicas y las ha expuesto extensamente en su tesis doctoral de la Universitat Autónoma de Barcelona. Recogeré aquí algunas de las ideas que expone y me parecen de interés.

Partiré precisando lo que entenderé aquí por "objeto", ya que se le puede dar variadas definiciones. Adoptaré la defición de Moles: "un elemento móvil y artificial del mundo circundante, fabricado por el hombre, accesible a la percepción y destacable de su entorno" (p.181).

Ágnes Heller, citada por Tirado, distingue entre dos categorías de objetos: los medios para la satisfacción de necesidades y los medios de producción (Tirado: 145). Nos muestra el objeto como mediación entre el productor y el usuario o consumidor. Sugiere así la existencia de una red de relaciones en torno al objeto. Es también una primera dimensión de esa red y se pueden descubrir otras. Por ello, trataré de seguir complementando esta red, estableciendo un modelo de "objeto-red", como Latour introdujo el modelo de "actor-red".

Heller agrega que "la utilización humana, la diversidad de los modos de uso es la acción determinante y constitutiva del objeto como tal" (Tirado: 145). Aquí es donde discrepan otros autores. Las concepciones acerca del objeto son bastante variables y no pretendo entrar a exponerlas o discutirlas. Pero es evidente que todo objeto ha de tener algún tipo de uso.

Para el usuario, lo que importa es la función del objeto, en otras palabras que el efecto de su uso corresponda a lo que espera. Dice Moles que el término de función "queda reducido a la utilidad, al papel de mediador entre situaciones y actos" (Moles: 24).

"La función básica está definida por la pregunta “¿para qué?” o “¿para qué sirve?” y es asimilable a una semántica objetiva y universal del objeto que puede ser enunciado. La utilidad recoge el sentido de esta primera función y confiere al objeto el carácter de mediador entre el individuo y la situación." (Tirado: 173-174)

Pero el objeto también puede ser, para su poseedor, un "signo ostentador de su capacidad consumidora y su posición en una estructura social" y puede cumplir varias otras funciones: "una catarsis de sus deseos, una compensación de la frustración; es el regalo que consuela, el instrumento que distrae y alegra cuando estamos decepcionados, melancólicos o furiosos", además de poder ser "el principal responsable de la estética de la cotidianidad" (Tirado: 174).

Al usuario, no le interesa su "significado social" - excepto en  casos de ostentación -  ni consideraciones filosóficas, aunque pueda ser influenciado por otros atributos puestos en valor por publicistas. La relación actor-uso-efecto también ha sido puesta en evidencia en la teoría del actor-red.

Podemos establecer un paralelismo con el modelo clásico de la comunicación emisor - medio -receptor: creador - objeto - usuario (o consumidor). El uso puede habitualmente ser repetitivo, mientras el consumo (en sentido estricto) significa destrucción, en cuyo caso el objeto desaparece.

Aquí encontramos una dimensión diacrónica o incluso histórica: no solo existe el tiempo de uso; la relación con el creador puede ser muy distante en el tiempo. Y la creación misma puede tener toda una "historia", con múltiples actores y acontecimientos. Además, existen objetos creados especialmente para ayudar a recordar, tal como los hay para facilitar las comunicaciones, y las colecciones son justamente una muestra del afán de recordar. "El orden objetual deviene depósito del pasado, disparador del recuerdo de ciertas experiencias", dice Tirado (185).

Es interesante ver que algunos objteos sirven para crear otros. 

"La sustancia de los objetos de producción es precisamente que tienen la potencia, cuando nos apropiamos de ellos, de producir algo, nuevos objetos, nuevos significados colectivos. El trabajo, la acción del trabajo produce cosas singulares aún no existentes y tipos de objetos que no han existido nunca, cosas con nuevos significados, funciones y usos." (Tirado: 147)

Y este trabajo creativo implica el uso de conocimientos, provenientes tanto de otras personas como, probablemente, de otros objetos como lo son los libros.

También debe verse cómo un objeto se relaciona con otros objetos. Podemos considerar ésta como una segunda dimensión, transversal a la anterior. Y aquí nos encontramos con varios enfoques posibles: por una parte, se compone de otros objetos y, por otra parte, se relaciona con otros objetos, por necesidad, por formar parte de un conjunto, por costumbre de los usuarios o, derechamente, por algún tipo de similitud o lo que Abraham Moles llama la "distancia semántica". Así, una silla y una mesa tienen una distancia corta mientras la distancia semántica entre una pala y una silla será enorme. Moles llegó a proponer la construcción de "matrices de similitud" (p.60) con listas de objetos y Tirado dice que "los objetos son nodos en una matriz formada por otros objetos" (p.195). Estas distancias se encuentran perfectamente representadas en los supermercados y las grandes tiendas y es evidente que están relacionadas con el comportamiento, es decir con las acciones de los compradores.  Nuestros PC también forman una conjunto de elementos - CPU, pantalla, teclado y ratón - que se necesitan para trabajar. Existen múltiples conjuntos de objetos estrechamente ligados entre sí, como en los laboratorios, los estudios de radio, cine y televisión, las fábricas, etc.

De este modo, también, los objetos - dadas estas relaciones - llegan a organizar la vida - y los desplazamientos - de los usuarios (No se guardan herramientas en el refrigerados ni se va a comprar carne en la ferretería).

Nos movemos en un espacio repleto de objetos y, al usarlos, los ponemos en relación. Algunas veces este mismo acto es creativo y genera otros objetos. La relación de los objetos con el ser humano es esencialmente dinámica.

Heidegger - como otros filósofos - nos recuerda que los objetos "detentan un significado en el mundo" y "su sentido está en el aparecerse como partes de nuestros proyectos" (Tirado: 165). Son "para algo" (p.166). "Los objetos se dan siempre provistos de función, que es lo mismo que decir, provistos de significado" (p.168). Portadores de significado o signos en sí mismos, mediadores, el objeto es medio de comunicación, más allá del sentido que damos habitualmente a estos términos.

Se debe sin embargo, también, considerar una tercera dimensión, que se deriva principalmente de la primera: la dimensión del significado, que aparece esencialmente en las instrucciones de uso y obliga a agregar otro actor en la primera dimensión: la del instructor, que enseña al usuario para qué sirve el objeto y cómo usarlo (y muchas veces se expresa en otro objeto: el manual del usuario). Es esta dimensión, sin duda, que hace del objeto un componente de la cultura, que le da su carácter social, permitiendo que numerosas personas utilicen el objeto. Por ello, debería ser integrado en el concepto de sociedad, porque esta "debe entenderse como un sistema con un carácter fuertemente materializado, [...] un sistema que genera y pervive en los objetos", como dice Moles (Tirado: 172).

Pero si es componente de la cultura, es también, a la vez, producto y exponente de ella. Es su producto en cuanto no ha sido creado "en el vacío": ha sido creado en el seno de una cultura y no puede ser sino producto del ambiente cultural y del momento histórico. Aunque pueda ser el producto de un "chispazo" de ingenio, éste será una respuesta a alguna necesidad, percibida por el inventor. El objeto es, así, el resultado de la comunicación de su creador con su entorno. Y es exponente de la cultura que lo vio surgir, en cuanto recoge información sobre las características sociales asociadas a su origen y sus funciones. Además, su dimensión histórica se puede prolongar mucho más allá de su uso inmediato, a través de su reproducción (fabricación) y múltiples usos, lo cual produce un efecto en la vida de la sociedad, que puede ser tan reducido como un golpe de martillo en un clavo o extenso como la creación de una red social (que puede llegar a tener miles de millones de usuarios) y que puede variar a lo largo del tiempo, como recogen la antropología y la arqueología.

El significado asociado al objeto no es algo inmutable. Por cierto, su significado común puede aparecer formulado en las instrucciones de uso, pero es el uso efectivo, la actividad, que le da un significado particular. El significado común de un hacha es de "herramienta para cortar" pero también puede tener el significado de arma mortal, utilizada para un asesinato. El arqueólogo que encuentra un hacha de piedra deberá tener en cuenta estos dos tipos de significados. "La cultura material tiene un significado inherente y es desafío del analista extraer la porción de éste que se oculta en cada objeto." (Tirado: 192).

Los objetos forman un "discurso silencioso", "un canal de expresiones reificadas conectado a prácticas y estrategias sociales que implican relaciones de poder, intereses e ideología" (Tirado: 194). Pero si bien ésto puede ser bastante claro en algunos casos (como, especialmente, los medios de comunicación), en muchos otros tratar de identificar relaciones de poder e ideológicas podría más bien fantasioso. 

Para algunos autores "nuestros objetos operan como un simulacro funcional en el que aparentemente su rasgo definitorio es su función, su ser como resultado de un esfuerzo, su mérito, pero, al mismo tiempo, están sujetos al compromiso fundamental de significar, de conferir sentido social, prestigio, distinción en la moral del otium y del juego aristocrático" (Tirado: 202). Con ello, se puede llegar a proponer una estructura social basada en la propiedad de objetos e incluso realizar un análisis de táctica o "competencia social". Pero, a juicio de Baudrillard, "todos esos inventarios sólo generan códigos que no son mucho más que meras claves para interpretar sueños" y, por lo mismo, "los individuos y los grupos más que seguir al pie de la letra las prescripciones del mencionado código actúan, como hacen con cualquier otro código moral o institucional: “a su aire” ". (Tirado, 204)

Que los objetos juegan un papel importante en la vida social es obvio, y por todo lo dicho aquí, la red de un objeto cualquiera y de todos los objetos, se inscribe en la realidad social. De ahí que las reflexiones sobre los objetos se encuentran casi siempre en el marco de una teoría sociológica o una filosofía social. No pretendo entrar a considerar la relación de los objetos con esta, amplia, realidad social o, lo que podría llamarse, la "socialidad de los objetos".

El origen y la evolución de muchos objetos han sido descritas por muchos historiadores, pero hay otras formas de investigar, y Moles propone aplicar el modelo de la demografía: establecer (con los ajustes pertinentes):

"- magnitud de la población

- pirámide de edades

- natalidad, mortalidad, tasa de reproducción

- tasa de variación

- leyes de asociaciones

- instituciones." (26)

Considerarlos en su entorno significará observar su soporte, su embalaje, su "familia" (objetos asociados, con su distancia semántica), habiendo definido primero si consideramos un objeto específico (como "mi lapicera") o la clase de sus iguales (todas las lapiceras de la misma marca y mismo modelo). Podemos preguntarnos después qué contactos entre seres humanos generan, en forma directa o indirecta.

"De las cosas podemos conocer rápidamente sus coordenadas de ubicación, su situación en una matriz de relaciones, su resistencia, su comportamiento con relación a otras cosas, su nombre, su ductilidad, su composición, etc." (Tirado: 180)

Pero también se puede aplicar, con los ajustes pertinentes, el modelo de la teoría del actor-red, considerando:

- el objeto (nombre)

- su creador o inventor

- el fin (función) definido por el creador

- ¿en qué actividad se utiliza y cómo (reglas de uso)?

- ¿es o no signo que da prestigio?

- ¿cuáles son sus componentes y los otros objetos utilizados para crearlo?

- ¿cuáles son los otros objetos de su "familia"?

- ¿qué personas (otros actores) puede poner en relación (siendo entonces mediador)?

- ¿puede transformar estas relaciones?

- ¿cuáles son sus efectos; corresponden o no al fin que propuso el inventor?

- ¿todos sus usuarios quedan satisfechos? (¡Por algo han aparecido las estrellas en los sitios de venta online!)

Como señala Moles, para dar cuenta de los funciones de los objetos, es necesario considerar las situaciones (estáticas o dinámicas), los actos y los conjuntos de objetos que median entre las situaciones y los actos (p.14 y 21).

El modo en que el actor se relaciona con un objeto puede variar, y Moles distingue ocho formas:

- el modo ascético: objetos que se rechazan, desconfiando de su atracción;

- el modo hedonista: que busca la maximización del placer que produce su posesión;

- el modo agresivo: requerirlos para cazar, para destruir;

- el modo adquisitivo - el más corriente - : objetos que pasan a formar parte habitual de las posesiones "que son la esencia de sí mismo", siendo el hombre "el centro geométrico de esas posesiones";

- el modo estético: "motor del amante del arte";

- el modo surrealista: "basado en la disposición externa de los objetos y las formas";

- la relación funcionalista: "en la que los objetos existen exclusivamente a partir de su papel", y postula la "inserción de la pareja hombre/objeto en una trama de acciones recóprocas y extendidas a toda una red social";

- la relación kitsch: seudofuncionalista, ligada a la adquisitividad funcional y estética "en un sistema de consumo global en el que la acumulación y la multiplicidad juegan un papel esencial" (Moles: 178-180).

Todo lo anterior nos lleva a proponer una teoría del objeto-red, semejante a la teoría del actor-red de Latour, Callon y Law.

Se puede percibir de este modo el objeto como un actor: no solo obliga a realizar alguna acción (su forma de uso), lleva en sí un significado que liga el usuario con el creador, con otros usuarios y la sociedad (en cuanto forma parte de la cultura). Surge así una red y, como señala la teoría del actor-red, lo que la define es la trazabilidad de las acciones, los flujos que van de un actor a otro (entre creador y usuarios, y entre usuarios para los cuales puede ser mediador). 

En nuestro mundo altamente tecnologizado existen evidentemente muchos objetos extremadamente complejos, desde nuestros smartphones hasta los vehículos espaciales, que pueden requerir centenares o hasta miles de páginas para describirlos como objetos-redes. Pero también hay objetos simples o de mediana complejidad que pueden ser de interés para estudiar su rol o valor como soporte de comunicación sin ser en sí-mismos medios de comunicación. Descubrirlos me parece un área de real interés.

Referencias:

- Moles, A. (1973): Théorie des objets. París, Editions Universitaires. (Teoría de los objetos, Barcelona, G.Gili, 1974)

- Simondon, G. (2008): El modo de existencia de los objetos técnicos, Prometeo Editores (Original de 1958) https://sociologiassociativa.files.wordpress.com/2011/09/simondon_2007_el-modo-de-existencia-de-los-objetos-tecnicos_book.pdf

- Tirado S., F.J. (2001): Los objetos y el acontecimiento: teoría de la socialidad mínima, Departament de Psicologia de la Salut i de Psicologia Social, Unitat de Psicologia Social Facultat de Psicologia, Universitat Autónoma de Barcelona  https://studylib.es/doc/5479741/los-objetos-y-el-acontecimiento--teor%C3%ADa

Sobre la teoría del actor-red:

Colle, R. (2022): La Teoría del Actor-Red: guía para su uso en la investigación de las comunicaciones, en Academia.edu https://www.academia.edu/51502911/La_Teor%C3%ADa_del_Actor_Red_gu%C3%ADa_para_su_uso_en_la_investigaci%C3%B3n_de_las_comunicaciones

Medios integrados y desintegrados en la historia

 

Lo que se “representaba” en el arte rupestre era una imagen mental, no la proyección en un plano 2D de una realidad 3D, sino la “solidificación” de la experiencia mental en dos dimensiones (cfr. D.Lewis–Williams: “The Mind in the Cave. Consciousness and the Origins of Art”, Thames & Hudson, Londres, 2002). Todo apunta a que la imagen rupestre tenía un rol social y estaba relacionada con un relato, es decir con la tradición oral, y con un contenido mental. Tenemos, por lo tanto, dos componentes: uno de conservación (la imagen) y otros de transmisión (el relato), disgregados en este caso. (Foto BBC)

La escritura, que surgió en la civilización sumeria, unió estos dos componentes: servía a la vez para conservar y para transmitir. Pero, inicialmente, estaba ligada solamente a procesos económicos (anotación de precios, cálculos, etc.). Solo después de la satisfacción de necesidades administrativas (económicas) surgió el interés por el desarrollo de la escritura asociada a la memoria o transmisión cultural, empezando por el registro de las leyes, como el famoso Código de Hammurabi, el registro legal más antiguo que se conozca (Calvet, L.: Historia de la escritura. De la Mesopotamia hasta nuestros días, Buenos Aires, Paidós, 2008, pp.13–30 y 277–282).

Por siglos tanto la escritura como las otras representaciones gráficas evolucionaron muy poco en sus funciones. Solamente se fueron adaptando a diversos soportes y su producción avanzó con los avances tecnológicos. Escrito y gráfico siempre implicaban a la vez conservación y transmisión.

Sin embargo, llegó un momento en que la conservación y la transmisión volvieron a disgregarse. Un anticipo fue la aparición del cine: el filme requería una máquina para su reproducción-transmisión, sin la cual solo era un medio de conservación. En 1927, “El cantante de jazz”, el primer largometraje comercial con sonido sincronizado, introdujo otro equipo: los productores utilizaron el sistema Vitaphone consistente en una grabación de sonido sobre un disco, patentado por Warner. Tanto el disco como el filme podían conservarse por separado y transmitirse en otro lugar y momento. El sonido podía conservarse y reproducirse incluso por separado. Pero si no se colocaba el filme en el proyector y activaba el tocadisco al mismo tiempo, no se producía la transmisión integral. Lo mismo ocurrió posteriormente con los discos de música y - más adelante - con los diversos soportes electrónicos.

Los antiguos medios de transmisión servían también para conservar, pero los nuevos medios de transmisión electrónicos no conservan lo que emiten a no ser que cuenten con unidades anexas para la conservación (discos duros), lo cual es cada vez más frecuente debido a la multifuncionalidad y los múltiples canales utilizados conjuntamente (radios y televisoras con sitio web, apps, etc.). Y la recepción termina muchas veces también en medios "integrados", como los teléfonos inteligentes, donde los mensajes pueden ser grabados y reproducidos a gusto. Pero es otro tipo de integración: la conservación ya no significa transmisión con solo contar con el soporte, algo que solo se mantiene con los medios que conocemos desde Sumer. ¿Que sistema resistirá mejor el paso del tiempo? ¡Ya sabemos que la conservación electrónica está sujeta a cambios de formatos, de soportes, de reproductores! ¿Cuánta información valiosa hemos perdido ya? Textos que escribí en un Apple IIe en los años 1980 y que no se imprimieron ya están perdidos para siempre, mientras que los impresos siguen en mi biblioteca o en los archivos de la facultad. Software académico que programé en HyperCard para Macintosh aún están en CD-ROM pero ya no hay con qué verlos (imagen adjunta). 

Los contenidos de la revista "Temas de Tecnologías Digitales de Comunicación", de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Diego Portales (2001-2004), con más de 20.000 noticias y decenas de artículos se perdieron para siempre cuando se cerró su servidor por orden superior,  La tradicional "morgue" de los medios periodísticos sigue probablemente disponible en muchos medios, ¿pero qué hay de sus archivos electrónicos? Incluso los filmes antiguos de las televisoras, en muchos casos, ya no pueden ser reproducidos. ¿No debería la prensa pensar seriamente en la forma en que conservan sus archivos? ¿Podemos confiar, a largo plazo, en los archivos masivos en "la nube"? ¿En el archivo histórico de internet, Internet Archive (Wayback Machine), hoy de 681.000 millones de páginas web? Incluso disponiendo de un archivo digital masivo en un servidor propio, las dificultades para mantener el acceso no son pocas, ya que el software debe constantemente ser actualizado, un trabajo ingenieril no siempre sencillo.

Agatha Christie y la teoría del actor-red

 Desde el año pasado he estado estudiando y profundizando en la teoría del actor-red. Ya he publicado varios posts al respecto y estoy trabajando en un futuro libro sobre el tema. Uno de los ejercicios realizados ha sido analizar, con esta perspectiva, una novela policial corta, para lo cual escogí "El club de los martes" de Agatha Christie, que pone en escena a Miss Marple (1933). El texto que sigue es un borrador de lo que podría aparecer en ese libro.

Primer escenario: en la casa de miss Marple, en el pueblo de St. Mary Mead.

Los personajes son Jane Marple, Raymond West, escritor sobrino de Miss Marple, Joyce Lempriére, artista, sir Henry Clithering, ex comisionado de Scotland Yard, el doctor Pender, el anciano clérigo, y Mr. Petherick, abogado. Todos estaban presentes, invitados de West, que puso como tema de conversación "misterios sin resolver". Podemos considerar esta invitación como una traducción inicial (una idea expuesta a la asamblea).

Mr. Petherick es el primero que habla y le responde Joyce Lempriére, seguida por West y luego Marple que expuso el caso de la desaparición de una compra realizada por una vecina. Coincidiendo en que nos es el tipo de misterio que les interesa, intervienen ahora sir Henry y, uno tras otro — en el orden —, Marple, West, sir Henry, Joyce, Petherick, West, sir Henry, Joyce, Marple, West, Marple, Petherick, Joyce, Marple, Pender, y finalmente Joyce que les propone formar un club llamado Club de los Martes, que se reuniría cada semana. El grupo forma de este modo lo que en sociometría se llamaría grupo en estrella, y se realizan múltiples traducciones tendientes a precisar el tema.

Cada miembro debería exponer un misterio del que sepa la solución y que los demás deberían resolver. Se llega así a una nueva traducción, que amplía y precisa la anterior, reuniendo las traducciones hechas por cada uno de los participantes. Miss Marple agrega la suya, asegurando que quiere participar a pesar de que estima no ser muy lista: "Me temo que yo no soy muy lista pero, haber vivido todos estos años en St. Mary Mead, me ha dado cierta visión de la naturaleza humana".

La conversación se orienta hacia una interpretación del misterio como un enigma policial — nueva traducción —, lo cual orienta, lógicamente, al grupo a solicitar el aporte del ex-policía, solicitud que es también una traducción. Así, Pender propone que el primero en exponer sea sir Henry (precisión aportada a la traducción), que presenta entonces (nueva traducción) un caso misterioso cuya solución recién llegó a sus manos:

"Tres personas se reunieron para una cena que consistía, entre otras cosas, de langosta enlatada. Más tarde aquella noche, los tres se sintieron indispuestos y se llamó apresuradamente a un médico. Dos de ellos se restablecieron y el tercero falleció."

Se presenta así un segundo escenario (desplazamiento virtual) y sir Henry describe luego los actores del caso: Mr. y Mrs. Jones, y a la dama de compañía de la esposa, miss Clark. "Mr. Jones era viajante de una casa de productos químicos" y tenía unos cuarenta años. Su mujer — que era quién falleció — tenía cuarenta y cinco años y miss Clark sesenta. Es un segundo grupo, de tres actores y la exposición es una traducción que constituye la base de las conversaciones posteriores. Nótese que, hasta ahora, el instrumento ha sido únicamente el intercambio oral entre los participantes.

Hubo, evidentemente, un desplazamiento del médico (nuevo actor) que dio un veredicto de envenenamiento por alimentos en mal estado.

Sir Henry agrega luego que Mr. Jones había pasado la noche anterior en un hotel de Birmingham, lo cual agrega un desplazamiento, para uno de los protagonistas del misterio.  Es un tercer escenario, en el que aparece otro actor: una camarera del hotel que descifró, mediante observación de un papel secante, lo que Mr. Jones había escrito allí y lo comentó a sus compañeros de trabajo. Se mencionan así nuevos instrumentos: la pluma con tinta y el papel secante, intermediarios de dos nuevas traducciones: el texto escrito y la infidencia de la camarera, que se desplaza para comentar ante sus colegas. El mensaje era "Depende enteramente de mi esposa... cuando haya muerto yo haré...cientos de miles...". La camarera se imaginó que "Mr. Jones había planeado deshacerse de su esposa para heredar cientos de miles de libras".

Una colega de la camarera informó por escrito a unos parientes que vivían donde residían los Jones (nueva traducción e instrumento intermediario) que respondieron que Mr. Jones "se había mostrado muy atento" con la hija del médico local. Ésto dio lugar a un escándalo y a la solicitud — mediante múltiples cartas anónimas (instrumentos-mediadores) con acusaciones de asesinato — de una encuesta por parte de Scotland Yard. Son nuevas traducciones, nuevos actores, un nuevo desplazamiento y un nuevo escenario. Se aclara entonces que sir Henry participó en esta encuesta, con colegas de Scotland Yard.

Se exhumó el cadáver (otro escenario) y su autopsia (nueva acción, instrumental) reveló la presencia de arsénico (instrumento-actante). Se investigaron las finanzas de Mr. Jones y sus relaciones con la hija del médico, descartando ambos posibles motivos (nuevas acciones y traducciones). Tampoco se obtuvo resultado en la cocina, donde no quedaban restos de lo comido, y la entrevista a la sirvienta resultó inútil, del mismo modo que la de miss Clark.

En cuanto a la carta de Mr. Jones, "era la respuesta a una que le había escrito su hermano desde Australia pidiéndole dinero".

Pero se descubrió que, después de la cena, Mr. Jones fue a la cocina e hizo preparar un tazón de harina de maíz que llevó personalmente a su esposa: nuevo escenario y una acción que introduce una duda, pero no se llegó a ninguna conclusión. 

Los participantes del club han intervenido para comentar cada una de las nuevas informaciones y llega el momento de tratar de resolver el misterio que la policía resolvió finalmente. Cada uno avanza una hipótesis y un posible culpable o declara no tener idea alguna (son diversas traducciones de cosas imaginadas).

Miss Marple cuenta la historia de otro crimen (Mr. y Mrs. Hargraves; otro escenario), que le hace deducir que la culpable sería la sirvienta. Asegura que el arsénico debe haber estado en la decoración azucarada que la empleada puso en el pastel de la cena por orden del doctor que, sin duda, no comió ésta, como tampoco lo hizo Ms. Clark, que estaba a régimen.

Sir Henry reconoce entonces que miss Marple encontró la solución. La joven falleció al dar a luz y se confesó antes de morir. Tenemos aquí la traducción de miss Marple, confirmada por sir Henry, y la de la culpable, referida por este último.

El análisis y — especialmente — la consideración de los escenarios y su graficación [que irá en el texto definitivo] ponen en evidencia no sólo los desplazamientos sino la irrelevancia de algunos.

Nos permitiremos aquí algunas consideraciones acerca de la estructura del relato, apelando a textos especializados en materia de morfología de los cuentos. Podemos recordar que, en 1932, Vladimir Propp — con su libro "Morfología del Cuento" — propuso un modelo de morfología del relato popular, formado de materiales formados por elementos invariantes de una combinatoria finita. Propp los llamó actantes (de 7 tipos) — un término adoptado por la TAR — y funciones narrativas (que serían 16) (Zavala, 2016: 36). La novela policial, que se desarrolló en el siglo XIX, no sigue evidentemente todas estas funciones propias del cuento romántico pero conserva algunas funciones centrales, como todo cuento clásico: hay una historia principal y una o varias menores que se desarrollan en paralelo o incluso pueden volver atrás ("anti-funciones"), algo común en la novela policial. También hay un héroe, que es el que realiza las acciones principales. En 1976, Rust Hills consideró que el cuento clásico se terminaba habitualmente por un final epifánico, que es también lo común en el relato policial y en este cuento de Agatha Christie.

Referencias

 Christie, A. (1933): El club de los martes, en "Miss Marple y trece problemas", Elejandria.

Hills, R. (1979): Writing in General and the Short Story in Particular, Boston, Mariner Books. ISBN-13: 978-0618082346

 Zavala, L. (2016): Infografía y Teoría del Cuento, en "El cuento Hispánico Nuevas miradas críticas y aplicaciones didácticas", en Álvarez, E., Martínez M. y Alejaldre, L., Actas del Primer Congreso Internacional El cuento hispánico: nuevasmiradas críticas y aplicaciones didácticas, pp.35-53.